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 人物






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                                                                    笔还分类型。”他说，“因此，我几乎是以一种无知而畏
    -  Figures
                                                                    缩的心态，含混地进入建筑学这个领域。”
                                                                        2001年，由于偶然的机会，董豫赣被大名鼎鼎的建
                                                                    筑师张永和邀请进入北京大学建筑学研究中心，成为
                                                                    北大罕见的“土硕士”教师—他本想着一辈子做一个
                                                                    讲师，结果因为教师评级体系不得不去读博士，又因为
                                                                    英语不过关而未能拿到博士学位，因此至今也只能做
                                                                    到副教授的职位。然而与低学位形成强烈反差的是，他
                                                                    从2005年开始在北大开设通识课“现当代建筑赏析”，
                                                                    年年人满为患，至今风头无两—我听过他的讲座视
                                                                    频—没有激昂陈词，没有插科打诨，略显干瘪的声音
                                                                    背后，是对中西建筑知识的旁征博引，对中国园林更是
  圆形发布厅   园林局部   红砖与混               黄永砅个展《蛇杖II》的一部分             如数家珍，常常妙语连珠，令人耳目一新。
                  凝土的结合                                                 他擅长从诗歌、画论等古典文献来重构中国园林的
                                                                    本来面目，更坚持园林乃至普遍意义上的建筑是为人的
                                                                    生活而存在，认为好的建筑可以像北宋大家郭熙所言，
 董豫赣曾在一次讲座中辨析中日园林的区别，  这才像中国的东西。没有一种非此即彼的单体审美标                      “可行、可望、可游，可居” — 他的这一论点是如此特
 他说日本的园林好“理假水”，比如闻名世界的枯山  准。”董豫赣说。                                  别，以至于你在百度上搜索“郭熙+行望居游”，右侧的相
 水，是只能观看、不能进入的“死物”，而中国的园林                                           关搜索除了杜甫、赵佶等古人，其中就有董豫赣的头像。
 则喜“掇假山”，游园者移步换景，只有在移动中才  行望游居中的中国之思                                    从1999年算起，董豫赣简历上的建筑作品只不过就
 能体会楼台阁榭、石水草木的微妙幻境。换而言之，  “关系就好像对仗，  生于1967年的董豫赣不是学霸型人才。他极少接受       是前述这几件，“清水会馆”等因为是私人宅院无缘得见，
 日本的园林是视觉性的，而中国的园林则关乎身体。  采访，即便接受也只愿意谈一些系统深入的“认真的”                  倒是红砖美术馆，成为四季皆可造访的公共空间。有人认
 在红砖美术馆，以及之前的“水边宅”、“祝宅”和  也是我们所说的阴阳。  话题。关于他的成长经历，他只说因为成绩太差，初中高     为董的建筑过于拘谨，整体细节无一处无有说法—这
 “清水会馆”，他都将这一理念贯彻始终。  阴阳涵盖了高低、疏密、浓淡、  中留级三年，高中报考过后，拿到通知书才知道自己即      是罕见的优点，也是罕见的缺点。那就像是董豫赣的个
 因为事关身体，因此当然不能仅仅“纸上谈  将就读长安大学（西北建筑工程学院）建筑学专业。“因                     性，严谨而略显严肃，或许只有在与儿子相处的时候，他
 远近、大小……
 兵”，而应该“随机应变”，在建造的过程，用身体去  为全村人都对这个专业陌生，我母亲对这个不明的专业                 才会释放一点难得的轻松。
 丈量空间、距离，判决树木的高低，内外的明暗关  就有个伤感的想象，她有些沮丧地唠叨说—好不容易                        至于红砖美术馆，那种轻松是缓缓而至的。树木未
 系，以及所有的细节对身体的微妙影响。  这才像中国的东西。  不用种田了，却要下到工地干活。”                    能翳翳时，无论红砖、青砖还是灰瓦，都过于新簇而生
 他非常反对现代建筑常常以“生态”、“环保”、  没有一种非此即彼的  他带着莫名的混乱的想象抵达位于西安的这所高           硬，等到四季更迭过几番，地上、墙上、砖缝里的苔藓和
 “绿化”这些术语当成对自然的追求，“这些原本只  校，第一次知道学建筑需要有美术基础，“第一次听老师                 野草长出，这一大片地方便终于有了“园子”的味道。在
 单体审美标准。”
 是用以追逐理想的技术工具，凭什么把它们当价值  要求我们带H或B型铅笔，更加慌张，我整个美术课的经                  董豫赣看来，园林的一切意义在“时间”，而空间只不过
 来判断呢？”他举一个杯子来举例说，“这个杯子只                                            是时间的道具而已，他引用《世说新语》里的“会心处不
 是喝水的工具，如果我们形容一个东西很‘杯子’，这  董豫赣说。                                    必在远，翳翳林木鱼鸟，自来亲人”，说中国人追求空间
 有什么意思呢？”                                                           上的“远”，为的是追求时间上的“不尽”之感—在这
 他也非常反对以“审美”的角度来评判建筑。如                                              一点上，位于园区西北角的那座“盲亭”倒是有异曲同工
 果采用李泽厚关于“美”是“羊大为美”的解释，那                                            之效，那是丹麦艺术家奥拉维尔•埃利亚松的作品，迥异
 么，董豫赣觉得，“美”只是为了满足祭祀需要的祭  才会发现，压低的屋顶是为了更加恰当地观看池塘那边的山景，              于中国的亭子，这座由亚克力几何图形围合起来的亭子
 品，用来祈祷比“美”更重要的回报—繁衍后代。  却又不至于被过高的天际线分散注意力。                         绝不会让亭子内外的风景一览无遗，相反，你需要绕行
 “审美”是对造物的物形判断，而“繁衍”则对应着  “关系就好像对仗，也是我们所说的阴阳。阴与阳是有差异                进入，在穿透、阻隔和分割中感受光线、风、色彩，以及
 “关系” —对方美不美并不是最重要的，重要的是  的二者，他们才能形成对仗。就像我们今天所在的这个红砖美术              一点点曲折的不尽光阴。
 合不合适。把“关系说”应用在建筑上，便不再局限  馆，这边有红砖，那边有青砖，这边是建筑，那边是景物，这边是
 于单体建筑好不好看，而是关系是否相宜，比如红砖  开阔而水平的水色，那边是垂直而逼仄的山景，他们才形成种种
 咖啡馆前的茶轩，单体看起来毫无特色，但坐在里面  对仗关系的相映。阴阳涵盖了高低、疏密、浓淡、远近、大小……   8号展厅馆藏作品：马戏团                      部分图片由红砖美术馆提供

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